20 septiembre, 2017

El postmodernismo ha muerto

(Traducción: Verónica Puertollano para elmundopordentro)

artículo original: Edward Docx, The Prospect, 20 de julio de 2011

El postmodernismo ha muertoTengo buenas noticias (desconecte y relájese, disfrute de lo que queda de verano, deje de preocuparse de hacia dónde se dirige o no su vida). ¿Qué noticias? Bien, el 24 de septiembre, podremos declarar oficial y definitivamente que el postmodernismo ha muerto. Terminado. Historia. Un difícil periodo del pensamiento humano resuelto de una vez por todas. ¿Cómo lo sé? Porque esa es la fecha en que el Museo Victoria and Albert inaugura lo que llama «la primera retrospectiva integral» del mundo: «Postmodernismo: Estilo y Subversión 1970-1990».

Un momento, le oigo exclamar: ¿Cómo lo saben? ¿Y qué era aquello? Postmodernismo. No lo entendí. Nunca lo entendí. ¿Cómo puede haberse acabado? No es usted el único. Si hay una palabra que nos confunda, nos desconcierte, nos enoje, nos acose, nos agote y nos contamine a todos nosotros, esa es postmodernismo. Y eso que, propiamente entendido, el postmodernismo es lúdico, inteligente, divertido y fascinante. De Grace Jones a Lady Gaga, de Andy Warhol a Gilbert y George, de Paul Auster a David Foster Wallace, su influencia ha estado y sigue estando en todas partes. Ha sido la idea dominante de nuestro tiempo.

Así que, ¿qué era? Bien, el mejor modo de empezar a comprender el postmodernismo es en referencia a lo que había antes: el modernismo. A diferencia de, por ejemplo, la Ilustración o el Romanticismo, el postmodernismo (incluso como término) evoca el movimiento que pretende derrocar. A su manera, el postmodernismo podría verse como la germinación tardía de una vieja semilla, plantada por artistas como Marcel Duchamp, durante el mediodía del modernismo en los años 20 y 30. (Desde este punto de vista, la fecha de comienzo que marca el V&A para el postmodernismo —1970— es bastante tardía.)

De modo que, si los modernistas como Picasso y Cézanne se centraban en el diseño, la jerarquía, la maestría y lo excepcional, a los postmodernistas como Andy Warhol y Willem de Kooning les interesaban el collage, el azar, la anarquía y la repetición. Si los modernistas como Virginia Woolf se deleitaban con la profundidad y la metafísica, los postmodernistas como Martin Amis favorecieron la superficialidad y la ironía. En cuanto a los compositores, los modernistas como Béla Bartók eran hieráticos y formalistas, y los postmodernistas, como John Adams, jugueteaban y se interesaban por la deconstrucción. En otras palabras, el modernismo prefería la materia prima y América, y aprovechaba todas las circunstancias contenidas en el mundo.

Al principio, el postmodernismo no era meramente irónico, meramente gestual, una especie de farsa ingeniosa, un batiburrillo por pura diversión. Se convirtió en esas cosas más tarde, en los trabajos menores de artistas menores: Michael Nyman, Takashi Murakami, Tracey Emin y Jonathan Safran Foer. En cambio, los artistas, filósofos, escritores y músicos del principio habían integrado un movimiento de gran fuerza que buscaba romper con el pasado, y que lo hizo con gran energía. El resultado fue una nueva y radical permisividad. El postmodernismo era una revuelta con mucha energía, un ataque, una estrategia para la destrucción. Era un conjunto de prácticas críticas y retóricas que buscaba desestabilizar las piedras de toque de la identidad, del progreso histórico y la certeza epistémica.

Sobre todo, era una forma de pensar y de hacer, que buscaba despojar de privilegios cualquier ethos y negar el consenso del gusto. Como todas las grandes ideas, fue una tendencia artística que creció hasta tener importancia social y política. Como dijo Ihab Hassan, el filósofo egipcio, por este (nuestro) periodo transitó «una inmensa voluntad de deshacer, que afectaba a la entidad política, a la entidad cognitiva y a la entidad erótica, a la psique individual, a toda la esfera del discurso en Occidente».

La arquitectura es tal vez la forma más fácil de ver algunas de estas ideas en la práctica. En Londres, el Ala Sainsbury de la National Gallery (1991) es característica: las facetas clásicas se contraponen entre sí, compensándose y restándose y remarcando de nuevo otras características más locales, como las entradas abiertas estilo almacén y las paredes altas sin ventanas; algunas columnas solo son visibles desde una perspectiva, hay redundancia, todo sobredeterminado y amanerado. Los estilos chocan, se mezclan, se confunden. El ejemplo más polémico de diseño postmoderno, sin embargo, es el edificio AT&T en Nueva York, acabado en 1984. La historia de la recepción que tuvo simbólica. En esencia, el AT&T fue considerado como una traición a todo lo positivo y de progreso que se había logrado desde la guerra. Era una discrepancia de la idea implícita del modernismo de que todos deberíamos marchar juntos hacia delante en esos rascacielos cúbicos y brillantes que destellan tan funcionalmente al sol. ¿Qué hacía ese frontón clásico con forma circular fuera del centro? ¿Qué eran esas entradas en arco y los detalles en granito rosa? El arquitecto en cuestión era el gran Philip Johnson, el mismo Philip Jonson, debe recordarse, que había sido previamente el más celebrado campeón del modernismo de América. Johnson murió en 2005, pero conocí a su colaboradora artística, Judith Grinberg, la mujer que trabajó sobre los bocetos originales con él, y que recordaba el impacto del edificio mientras paseábamos por sus enormes vestíbulos.

«El terrible rugido de las quejas se centraba en la parte superior —el frontón roto—», explicó. «Lo odiaban. Había gente que se peleaba entre ella en las páginas de la prensa: de forma agresiva, personal, vengativa, a menudo sin nada que ver con la arquitectura. Algunas personas recurrieron. Otras nos denunciaron. Un montón de gente atacó a las autoridades que habían permitido la construcción… y así una y otra vez».

Grinberg recuerda a Johnson volviendo de un viaje a Italia con fotos de los edificios florentinos y recuerda su cambio fundamental de pensamiento: «Con toda esa reflexión y refracción, el modernismo crea la ilusión de que hay una ilusión, cuando en realidad es una franca declaración de dinero y de poder. Pero quisimos alejarnos de eso. Queríamos decir algo más. Había una vuelta a los ornamentos —y una frivolidad—, algo más allá de la brutal forma estructural de los viejos diseños modernistas. Podría decirse que el AT&T legitimizó el postmodernismo para todo el mundo. El edificio se convirtió en una brillante vara para lo que estaba ocurriendo, socialmente quizás, y también arquitectónicamente».

Este era un edificio que desafiaba la premisa modernista del poder funcional mediante la referencia a otros estilos más antiguos, europeos, un edificio que compilaba y derrumbaba las estructuras previas, pero también fue algo completamente nuevo y radical y, en esto, fue subversivo. Fue una provocación.

Una vez informados, podemos empezar a identificar las obras artísticas postmodernas en cualquier parte del periodo. Las cerámicas de Betty Woodman son un ejemplo. En su trabajo, el objeto y la imagen cohabitan y y las referencias son tanto hacia la historia del color como a la historia de la cerámica. Pero no se privilegia ningún estilo o forma, o no demasiado. El movimiento Memphis-Milano (un grupo italiano de diseño y arquitectura fundado por Ettore Sottsass) también produjo obras fuertemente postmodernas. Un ejemplo fue el aparador Casablanca de 1981, fabricado en plástico laminado para dar a entender que el diseño es en sí mismo efectista, superficial, kitsch.

Pero el ataque contra el modernismo no era meramente negativo. Tal vez el ejemplo más positivo y complejo de postmodernismo —del mejor postmodernismo si se prefiere— se halla en el mundo de la danza, específicamente, en la obra verdaderamente asombrosa Clasicismo drástico, con coreografía de la gran bailarina Karole Armitage.  El espectáculo comienza cuando cuatro guitarristas eléctricos y un batería aparecen en el escenario, y arrancan una cacofonía punk, sin voz, que no tiene un ritmo exacto o una melodía. Ay, Dios, pensamos. Pero después llegan los bailarines y de repente el espectáculo explota —detona— en los sentidos. Hay mucha energía pura en escena: el ballet clásico se combina con la danza callejera, el punk y el folk, el hip-hop con momentos de baile de salón, y después vuelve al ballet. Hay saltos, muecas, posturas eróticas, ballons, brisés, bourrées. Algunas veces los bailarines danzan solos, a veces todos juntos. Empezamos a ver el ballet clásico a la luz del punk y el punk a la luz del hip-hop, y el hip-hop a la luz del folk…

Por tanto, mediante una poderosa yuxtaposición, las partes que constituyen la actuación, todas ellas conocidas de forma individual, se renuevan ante nuestros ojos. Las vemos en formas frescas y sorprendentes. Adoptan nuevos significados, sugerencias y ecos. Esa energía, esa detonación, que desfavorece una forma sobre las demás, ese reensamblaje disonante, la reevaluación que debe seguir, todo ello es, tomado en conjunto, puro y sí, bello postmodernismo.

La cultura pop de la época emplea ideas parecidas. El ejemplo clásico es David Byrne, cantando «te preguntarás: ¿cómo llegué aquí?» en el trailer de la película de Talking Heads Stop Making Sense (1984), que luego pregunta «¿por qué una película?», llevando ese famoso traje enorme (una declaración sobre la exageración) y las imágenes son interrumpidas por otra pregunta: «¿Por qué el Traje Grande?», y empieza a amagar un baile, pero no será realmente hasta la siguiente interrupción: «¿Por qué los extraños movimientos?» y así. O  de nuevo en, por ejemplo, el vídeo de 1988 de Neneh Cherry de la canción Buffalo Stance, que nos dice que «no hay hombre de dinero que pueda ganar mi amor», mientras Cherry lleva un símbolo del dólar de oro alrededor del cuello y la melodía se detiene para que ella diga: «¿entiendes lo que digo?», con acento inglés.

El apogeo del postmodernismo pop, sin embargo, es por supuesto Madonna. Ella es Marilyn Monroe un momento, Marlene Dietrich al siguiente; es sadomasoquista, virgen, material girl, portadora de la cruz; es la iconoclasta que invoca febrilmente la iconografía, cambiando eternamente de forma y obsesionada con su cuerpo, la creadora de imagen. Es brillante y perdura, aunque es una pésima actriz, una bailarina torpe y esforzada y una cantante no excepcional. Los múltiples estilos, la fama desde cero, las referencias, la recopilación de imágenes, la intensa afectación de la interacción con el público, todo ese dejar-de-dar-sentido-mientras-se-dice-algo-sobre-el-propio-sentido, todo eso es postmodernismo.

* * *

Bien, vayamos ahora algo más seguros a la ciénaga de la sociología, la política y la filosofía: Baudrillard, Derrida, Foucault y demás. El postmodernismo apareció primero como término filosófico en el libro La condición postmoderna (1979) de Jean-François Lyotard, el pensador francés. Lyotard se basaba en la idea de Wittgenstein de «los juegos del lenguaje», que señalaba diferentes grupos de personas que usaban el mismo lenguaje de distintas maneras, lo que a su vez podía hacerles mirar el mundo de maneras muy diferentes. Así que, por ejemplo, el cura podía usar una palabra, por ejemplo «verdad», de una forma muy diferente a la del científico, que a su vez entendía el término de manera muy distinta a la del policía, el periodista, el filósofo o el artista. De este modo, la idea de una visión única y global del mundo —una narrativa dominante (o para usar la jerga, una metanarrativa)— desaparece. No hay una narrativa única, no hay un punto de vista privilegiado, no hay un sistema o teoría que se superponga a las demás. De ahí que —sostenía Lyotard— todas las narrativas coexistan, lado a lado, sin que domine ninguna. Esta confluencia de narrativas es la esencia del postmodernismo. (Lyotard era partidario del marxismo, una de las metanarrativas más potentes de la era moderna). Pero le volvió la espalda a Marx. En este sentido, los orígenes del postmodernismo pueden verse en parte como un rechazo al impulso totalitario —también, y no por coincidencia, en su momento de más poder en los 20 y los 30). Tristemente, el 75 por ciento de lo demás que se ha escrito sobre el postmodernismo no tiene sentido, es incoherente y autocontradictorio, cuando no emblemático de la basura que ha consumido al mundo académico de la lingüística y la filosofía «continental» durante demasiado tiempo. Pero no todo.

Hay dos cosas importantes. La primera, que el postmodernismo es realmente un ataque no solo a las narrativas o formas artísticas dominantes, sino al discurso social dominante. Todo arte es filosofía, y toda filosofía es política. Y la confrontación epistémica del postmodernismo, esta idea de restar privilegio a cualquier significado único, esta idea de que todos los discursos son igualmente válidos, ha beneficiado en cierto modo a la humanidad del mundo real. Porque una vez que te dedicas a desafiar el discurso dominante, también te dedicas a dar su voz a los grupos hasta ahora marginalizados y subordinados. Y a partir de ahí es posible ver cómo ha ayudado el postmodernismo a la sociedad occidental a entender la política de la diferencia y corregir las miserables injusticias que hasta ahora se han ignorado o se han considerado en cierto modo aceptables.

Habría que ser de la deprimente derecha religiosa o de una escuela de pensamiento peculiarmente recóndita e inhumana para no creer, por ejemplo, que las políticas de género, raza y sexualidad han ayudado al mayor bien mediante la afirmación de sus discursos separados. La transformación de una sociedad endémica e indiferentemente sexista, racista y homofóbica en una que legisla y promueve la igualdad es algo decididamente bueno. Es indiscutible.

La segunda cosa es un poco más profunda. El postmodernismo aspiraba a algo más que llamar a la mera reevaluación de las estructuras del poder: decía que todos nosotros no éramos más que el añadido vivo de esas estructuras. Entiende que no podemos quedarnos al margen de las demandas y las identidades que estas estructuras y discursos nos confieren. Adiós, Ilustración. Hasta luego. Adiós, Romanticismo. En su lugar, sostiene que nos movemos a través de una serie de coordenadas en distintos mapas —de clase, de género, religiosos, sexuales, étnicos, situacionales— y que esas coordenadas son en realidad nuestra única identidad. Somos enteramente constructos. No hay nada más. Y esto, en un resumen muy simplificado, es el principal reto que el postmodernismo trajo al gran banquete de las ideas humanas, porque cambió el juego de la autodeterminación (Kant et al) a la determinación del otro. Estoy construido, luego existo. Pero aquí llegamos a la última de las preguntas más difíciles de todas: ¿cómo sabemos que se ha acabado el postmodernismo y por qué?

Volvamos al arte, a la primera línea. No es que el impacto del postmodernismo haya disminuido o desaparecido. En absoluto: no podemos desaprender una gran idea, sino que el postmodernismo está siendo sustituido como discurso dominante y pasando a ocupar su lugar en la paleta artística e intelectual junto al resto de grandes ideas y movimientos. Del mismo modo que a veces somos un poco victorianos, un poco modernistas y un poco románticos, también somos todos, y seremos siempre, hijos del postmodernismo. (Esta es en sí misma, por supuesto, una idea postmoderna). Todos estos movimientos alimentan sutilmente a nuestras imaginaciones y la forma en que discutimos, creamos, reaccionamos e interactuamos. Pero, cada vez más, el postmodernismo está convirtiéndose en «solo» otro de los colores que podríamos usar. (Lady Gaga lo usa, por ejemplo, pero Adele no). O, para cambiar la metáfora, otro instrumento en el maletín del artista. ¿Por qué? porque todos nos empezamos a sentir más cómodos con la idea de tener en la cabeza dos ideas irreconciliables: que ningún sistema puede tener un monopolio de la verdad, pero que seguimos representando la verdad a través del sistema de significado de nuestra elección. Así que el reto postmoderno, sin ser menos radical, nos parece un poco menos poderoso. Estamos aprendiendo a vivir con él.

Quizá la mejor manera de explicar el motivo de este desarrollo es empleando mi propia forma artística: la novela. El postmodernismo ha alimentado a la literatura durante toda mi vida —Margaret Atwood, Julian Barnes, Italo Calvino, Don DeLillo, Umberto Eco y así por todo el alfabeto. De hecho, la forma en que he escrito este artículo —mezclando conscientemente un tono formal e informal— está en deuda con sus ideas: el alto y el bajo estilo coexisten con el propósito de crear momentos de sorpresa o agitación, u obscenidad, o profundidad, en un esfuerzo por lograr implicar. Pero —y es un gran pero— el problema, que ha empezado a empeorar, es lo que podríamos llamar la paradoja postmoderna.

Durante un tiempo, a medida que el comunismo empezó a derrumbarse, la supremacía del capitalismo occidental parecía más en desafío mediante el uso de las tácticas irónicas del postmodernismo. Con el tiempo, sin embargo, se creó una nueva dificultad: como el postmodernismo lo atacaba todo, empezó a crecer un sentimiento de confusión e incertidumbre, y creció hasta que, en los últimos años, se hizo omnipresente. Una falta de seguridad en los temas, habilidades y estética de la literatura impregnó la cultura, y pocos se sintieron seguros, capaces o con talento suficiente, o que la política les permitiera distinguir o reconocer la mala calidad de la buena.  Y así, sin duda, en la ausencia de cualquier criterio estético, se hizo cada vez más útil determinar el valor de las obras en función de los beneficios que habían generado. El capital, como se ha dicho muchas veces antes, se adapta a todas las necesidades. Así que, paradójicamente, llegamos a un momento en que la propia literatura se ve amenazada, primero por el credo artístico del postmodernismo (la muerte del autor) y segundo por el resultado no deseado de ese credo, la hegemonia del mercado. Lo que después es buscado y deseado son ficciones que razonan con el público más amplio posible: es decir, con el mayor número de discursos posible. Este público puede por tanto dar o negar su aprobación, midiéndose en las ventas.

Dicho de otro modo, cada vez más el éxito artístico se ha convertido en nada más que en dinero; y, cada vez más, los artistas han acabado juzgando su éxito de esa manera, también. Esta es la razón por la que hoy escuchamos al escritor de género exclamar: «He vendido millones» con tanto poder, aunque lo cierto sea que poco puede decirse de esa obra salvo «qué vendió millones». Cambiando de disciplina, si llevamos la mercantilización del arte hasta su límite natural, llegamos a la calavera con diamante incrustado de Damien Hirst, Por el amor de Dios (2007). Aquí la mercantilización ha sido el único argumento. La obra, tal cual, se centra en su coste y su valor, y comprende también (diría que principalmente) la tormenta mediática que la rodea: los rumores de que se había comprado por 50 millones de libras, o que la había comprado el mismo Hirst, o que alivia su declaración de la renta declarando los diamantes como material artístico deducible, o que no la compró en absoluto, o que nadie la ha comprado… Y postmodernamente así.  La paradoja es esta: al suprimir todos los criterios, no nos queda nada más que el mercado. Lo contrario de lo que originalmente pretendía el postmodernismo. Y, por supuesto, hay una paradoja paralela en la política y la filosofía. Si quitamos el privilegio a todas las posturas, no podemos afirmarnos en una, y no podemos por tanto participar en la sociedad o en lo colectivo y, por tanto, el efecto es que el postmodernismo agresivo se vuelve, en el mundo real, indistinguible de una rara especie de conservadurismo inmóvil.

Visto de esta manera, es más fácil ver por qué su poder ha ido en disminución. La solución postmoderna ya no servirá de respuesta al mundo en el que nos encontramos ahora. Como seres humanos, no queremos decididamente quedarnos solo con el mercado. Incluso los billonarios quieren colecciones de arte. (Es interesante que sea a menudo una de las primeras cosas que quieren). Esa conversación entre el artista y el público está por tanto cambiando otra vez, acelerada con y en paralelo a los albores de la era digital.

Ciertamente, internet es la cosa más postmoderna del planeta. La consecuencia inmediata en Occidente es que hemos procreado una generación más interesada en las redes sociales que en la revolución social. Pero, si miramos más allá, encontramos un efecto secundario inverso —un anhelo universal por una cierta autenticidad offline—. Desamos ser redimidos de nuestro grosero consumo, lo artificial de nuestras poses, las infinitas inseguridades en que se basan las redes sociales y que ahora las alimentan. Queremos vernos de nuevo reunidos con el fascinante relato de la experiencia. Si el problema para los postmodernistas era que los modernistas les habían estado diciendo qué hacer, para la presente generación es lo contrario: nadie nos ha dicho qué hacer.

Si sintonizamos con cuidado, podemos detectar este deseo creciente de autenticidad a nuestro alrededor. Podemos verlo en las particularidades de los movimientos alimentarios locales, o el uso repetido de la palabra «propio» en los menús de los gastropubs. Podemos escucharlo en el uso de la palabra «leyenda» aplicada a cualquiera que haya logrado algo en el mundo real. (¡La elevación de la vida real al mito!) Podemos reconocerlo en las campañas publicitarias de, por ejemplo Jack Daniel’s, que sufre por retratar no la rebelión, sino la autenticidad. Podemos identificarlo en la forma en que las marcas intentan aferrarse o asumir un interés por la ética, o en un ethos particular. Hay una cultura de la atención publicitada, celebrada y estimada. Los valores son importantes, una vez más: los valores que un artista pone en la creación de un objeto así como los valores que el consumidor extrae del objeto. Y todos estos esforzados valores van separados del puro valor comercial.

Si profundizamos más, podremos ver una creciente reverencia y admiración por los hombres y mujeres que saben hacer bien objetos. Advertimos una nueva celebración de la meticulosidad, a la manera en que Steven Wessel hace sus extraordinarias flautas artesanas de acero inoxidable. Descubrimos un nuevo énfasis en el diseño a través del trabajo artesano de Raw Edges Design Studios, por ejemplo, con su colección Self-Made, objetos que son originales, que se alimentan de historias personales, y de edición limitada. De forma gradual, escuchamos cada vez más afirmaciones de aquellos que saben ejecutar con maestría, al escultor que sabe esculpir, al ceramista, al joyero, incluso al novelista que sabe de hecho escribir. Jonathan Franzen es un gran ejemplo de esto: un novelista alabado universalmente (y en cierto modo desesperadamente), elevado casi al estatus de redentor universal, porque rehuye las evasiones del género, la ficción histórica o las estrategias narrativas postmodernas y en su lugar intenta algo complejo, inteligente, elocuente, auténtico y bien escrito sobre su propio tiempo. No es solo la historia, al cabo, sino cómo se cuenta la historia. Estas tres ideas, de particularidad, de valores y autenticidad, van en contra del postmodernismo. Nos adentramos en una nueva era. Llámemosla la Era de la Autenticidad y vamos a ver qué tal.

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3 Comments

  1. Emilio

    Es de agradecer que temas de tanto interés como el desarrollado en el escrito lo sean de la forma ágil e interesante que lo hace el autor. A partir de ahí me gustaría lanzar algunas preguntas:

    ¿De verdad, sólo somos constructos? ¿De verdad es cierto lo de restar privilegio a cualquier significado único, a la idea de que todos los discursos son igualmente válidos? ¿De verdad ha beneficiado a la humanidad del mundo real?

    Me parece excesivo atribuir las políticas de género, raza o sexualidad al postmodernismo, un movimiento que se las encontró a todas ellas en marcha y cuyas aportaciones, al menos en el terreno del género, son como mínimo cuestionables también desde la propia perspectiva de a quien iban dirigidas.

    Por lo demás el desarrollo que realiza el autor sobre la paradoja postmoderna es bien significativo del legado y lo que ha supuesto esta ola que comenzó con viento fresco pero cuyo final parece mucho menos feliz y eso cuando en el balance realizado faltan por ver los ángulos oscuros de una orientación política e ideológica que estoy seguro, al menos en determinados ámbitos, nos deja un mundo peor del que habían recibido.

    Pero, quizá quien mejor lo exprese sea el propio autor:
    “… Lo contrario de lo que originalmente pretendía el postmodernismo. Y, por supuesto, hay una paradoja paralela en la política y la filosofía. Si quitamos el privilegio a todas las posturas, no podemos afirmarnos en una, y no podemos por tanto participar en la sociedad o en lo colectivo y, por tanto, el efecto es que el postmodernismo agresivo se vuelve, en el mundo real, indistinguible de una rara especie de conservadurismo inmóvil.”

  2. Ramanujan

    Muy bien, pero yo tuve constancia de los posmodernistas a raíz del ataque gratuíto que esta gente sin escrúpulos lanzó contra la ciencia y de lo que el presente artículo no dice nada. En el año 1999, el PNN permanente, Antonio Escohotado, avalado por una editorial conservadora, publicó un libro “Caos y orden” en el que desplegaba una sarta de disparates, enhebrados con frivolidad, en el que trataba de cuestionar el edificio de la ciencia y la tecnología. Parece como si atacando a un sistema de conocimiento consistente, fuesen a adquirirse méritos que de otra forma no se consiguen en los tribunales. Sin la ciencia y la tecnología, que ha transformado el mundo y la historia, nos encontraríamos en la Edad Media, pero sin el posmodernismo nada absolutamente nada habría cambiado. Solo un movimiento elitista de algunos departamentos universitarios ociosos que sobreviven como rajás de los excelentes sueldos que les proporcionan el erario público.
    Claro que para disparates los que pusieron de manifiesto los físicos Sokal y Bricmont sobre este movimiento, que supusieron el comienzo del declive y el descrédito generalizado de esta gente.

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